本文刊登在放映週報第637期
（以下文字與刊登時有幾處小落差，其餘內容相同）
講座時間：2018/11/15 16:00
地點：台北三創大樓
主講者：野中晉輔Nonaka Shinsuke（吉卜力工作室製作業務部取締役部長）
講題：從內部所見的吉卜力【註1】
吉卜力工作室的野中先生在今年《2018金馬電影大師講座：動畫課程》分享上，講至社內動畫製作過程時，提及這樣一段話：
宮崎駿導演常以「自己方圓三公尺」聽取意見，也就是在自己身旁取得建議。像是《神隱少女》裏頭的爸爸媽媽角色，也是生活中的真的人，他曾有一句話說：「在吉卜力發生的事情，其實在東京都內也發生了；在東京都內發生的事情，其實在日本也發生了；日本內發生的事情，世界上也發生了。」所以他認為，身旁發生的事情，會有普遍性和共通性，而這些普遍性，也是大家擁有的大眾性。
在他此次的分享裏，吉卜力工作室是一個注重核心理念且嚴謹，但又富有人情味的公司。他們所繪製的動畫關於世界、日本社會與時代，然而更重視自己有興趣的故事，把生活當成創作發想的來源，如工作室的員工旅遊地點，會搖身一變成了《崖上的波妞》的場景，或者也像野中先生的形象，也成了一部小短片《Ghiblies》裡頭主角，野中君的範本。
〈製作：朝向品質更好的動畫電影〉
高畑勳導演、宮崎駿導演、鈴木敏夫製作人是吉卜力工作室成立的三位主要人物，三人於1978年的《Animage》雜誌認識後，便展開一生的不解之緣。【註2】
日本動漫發展在20世紀20至50年代，幾乎被美國工業包圍，日本國產依然以漫畫為主，而動畫則是於1960年代漸漸起步：1963年《原子小金剛》才以每一集三十分鐘亮相於世人，然而當時電視普及率不高，且大部分為黑白影像，因此1960-70年代的製作動畫之路，對於初入行但純真、完美主義又有遠大理想的高畑勳、宮崎駿導演來說，真是意猶未盡。【註3】【註4】
兩位導演遇到當時為《Animage》雜誌編輯的鈴木敏夫後，陰錯陽差又相互欣賞下，他們決定先於1982年2月期的雜誌上開始連載《風之谷》漫畫，後請德間書店擔任製作公司，展開《風之谷》電影版製作，上映時幸運的受觀眾歡迎，才得以繼續動畫電影之路。雖然起頭之路曲折，但為了朝「品質更好的動畫電影」前進，三位更決定在製作《天空之城》前，1986年，成立吉卜力工作室。
野中先生分享時提及：「工作室企劃電影有三個原則：是否有趣／是否值得製作（是否符合時代需求的電影）／是否有利可圖（是否可以回收成本）。」另外，「工作室有三個特色：作品第一、以創作者為主、製作長篇電影為主」。
雖然吉卜力工作室從來沒有「行銷會議」討論如何迎合市場需求，且專心一意朝工作室成員感興趣的題旨前進，然而也許我們可説，他們對於發行範圍或企劃發想執行則是非常以「吉卜力浪漫風格」與世界溝通—像是「共識」常是在大家閒聊討論時發生—只不過，有創意的導演也常讓人摸不著頭緒，如野中先生所言：「宮崎駿導演在《神隱少女》受訪時提到，這部電影是『希望拍給十歲小女孩看的電影』；那接下來他又在別的訪談說，這是要給『將變成十歲的小女孩看的電影』；但後來的發言又說，這是要給『曾經十歲的人看的作品』。我們就吐槽他，這不就是全部的人嗎？所以他想網羅的是所有的人，因此我們的作品是網羅眾多年齡層的。」
在客群或其他商業目標較無規劃下，工作室依然會找到一套生存法則，製作更貼合人心與時代的成長故事。【註5】
〈制作：漫長的精細手工業〉
野中先生說，「製作」與「制作」是不一樣的事情，講座中，他所指的前者是偏向企劃行銷推廣經歷，後者則是電影產生的歷程。而「制作」部分他提起電影的生產細節。這裏他以高畑勳導演的《輝耀姬物語》為例：
此電影是導演自1999年《隔壁的山田君》後，暌違14年的重要作品。2005年鈴木敏夫製作人曾提案要將《取竹物語》搬上大螢幕，因此有了企劃案。導演原本對此企劃沒有太大興趣，但思考「輝耀姬究竟是為什麼而來、或是為了誰而來到凡間」後，開始起了製作的念頭。然而中間因又有其他企劃被提出，而暫時擱置此想法，直到2008年春天，導演才再次投入《輝耀姬物語》的電影化。中間經過漫長審閱、製作和剪接，最後，在2013年11月23日全國上映。全片最終共有1423個Cut，作畫張數237,858張，播映時數為137分17秒04。吉卜力公司的每一部動畫幾乎都經過漫長的發想與等待，並在強大的畫匠團隊、良好溝通及完全的設備設置協力下，得以逐步完成。【註6】【註7】
再舉同一部電影為例，在畫風選擇上，導演決定以速寫的方式完成整部電影，因為他認為：「esquisse＝速寫，也就是寫生，試圖捕捉對方當下這一瞬間。未完結的那一刻，以及這個行為本身的張力、熱切之心，和畫家關注著眼前對象時的純真與悸動，也都會轉移到觀賞者的身上，激發我們，使我們意欲從速寫稿中想像當時，彷彿要讀取那一刻的記憶，在心中模擬並體會畫布下的意境。」
對於電腦代替人工的時代越發蓬勃下，要留手繪痕跡反而是一件費工且吃力不討好的作業。為此，在繪畫技巧上團隊嘗試許多事：像是動畫師田辺修在做人物及角色設定的繪畫時，參考了12世紀繪卷裡的人物，以貼近故事的時代背景；高畑勳導演在《兒時的點點滴滴》製作時，為先配音再作畫，因此作畫人員可以參考錄音人員的表情製作，但《輝耀姬物語》卻沒全然如此執行。另外，在背景上，因為導演要求要有繪卷或水墨的筆觸，因此美術男鹿和雄在繪畫繁複建築物構成的京城時，要注重故事裏頭暗示的「公主並不想待在城市」心願，採用筆觸及線條大膽的極簡略畫面呈現方式，完全不同於森林中的豐富和印象式的光影水彩呈現。【註8】【註9】
有趣的是，若參照吉卜力工作室出版的製作過程畫冊來看，《風之谷》和《天空之城》等較早的別冊中，在沒有CG的年代，動畫效果該如何呈現需耗費最多心力，因此書中講解許多人工細節：如拍攝《風之谷》時，為了讓王蟲蠕動，拍攝人員製作了王蟲的橡皮機關；也像《天空之城》中，為了要天空之城：拉普達外圍的雲層壯麗，而需分層處理不同的賽璐璐片和調整打光技巧⋯⋯這些事情可能在近期電影中都被電腦製成取代，無法一一被呈現和細說，但是走過舊技術和新時代來臨的吉卜力工作室，依舊堅持大量手工的手繪作畫，也在必要更新的新舊技術交錯中獲得不同的趣味。
〈動物性般的活力及觀察力〉
電影的製程中，原本的企劃或劇本可能會因現場五花八門的狀況而改變，動畫製作可能也不例外。就如同野中先生說，《神隱少女》原本劇情設定是「先擊敗湯婆婆，再打敗錢婆婆」，但因為時間過長，很多社內成員反對，才讓無臉男戲份增加，成為現今版本。後來許多的討論，可能會放在無臉男是否代表著現代消費社會巨大的慾望、空虛的寂寞，而吞下那些無法消化、發臭的食物；或者千尋為何沒有「擊敗」任何人，這算是勝利嗎？⋯⋯等「意義」問題上，進而解釋畫者詮釋世界的觀點為何。然而我想有趣的是，如果今天依照原版本進行，經歷兩次大戰的千尋，又象徵著什麼呢？是那個《風之谷》裏頭的公主娜烏西卡？或者《天空之城》的巴魯與西達？我們的詮釋也許面臨著不同有限邊界中的無限可能。
然而，回到影像本身的創意，何以存在？野中先生認為畫動畫的人有「動物般的活力」，就像《新世紀福音戰士》的庵野導演說過，對於宮崎駿導演的看法：「比起作品，導演本人更有趣」。導演對於事情的看法也許偏執，也像野中先生所陳述：「我們去員工旅行去奈良的時候，看見水鳥飛進湖裏頭，宮崎駿導演說：『這個鳥飛的不對』。他對鳥說他飛的不對（全場大笑）⋯⋯因為他對於鳥飛的樣子有一個理想圖，所以當他們的飛法和他想像不同的時候，就會說他『飛的不對』。另外，雖然高畑勳導演不畫畫，但也是觀察力敏銳，可以模仿我走路，唯妙唯俏⋯⋯而且他非常了解畫畫的過程和技巧⋯⋯」這些無法掌握的五花八門，加上對於世界的活力與觀察，都是創意之源，讓動畫工作者得以用虛構的世界帶來更多剪接、構圖、故事的創新。
【註1】詳細講座文字全紀錄請見金馬影展官網：http://www.goldenhorse.org.tw/news/detail/1141
【註2】在鈴木敏夫的訪談集《順風而起》中提及，1977年，尾形英夫因為自己兒子愛看動畫，而創辦了《Animage》雜誌，並找了鈴木敏夫當記者與編輯，為日本第一個專門動畫雜誌。
第一刊中，鈴木敏夫想採訪高畑勳及宮崎駿導演，被前者碎念閉門，後者拖延被訪，採訪的心路歷程有趣又顛頗。他回想兩位導演時，説：「兩個怪人。通電話的印象就是這樣。我不是有過許多採訪經驗嗎？可我沒見過也不曾聽過有人像高畑兄那樣，擺明了不見面卻又在電話中沒完沒了。宮兄則完全相反，竟然說『給我版面』⋯⋯」（鈴木敏夫，鍾嘉惠譯。2014。順風而起。台灣東販股份有限公司。台灣：台北）
【註3】《動畫年鑑》工作室編著。2016。《日本動畫編年史》。航空工業出版社。中國：北京。
【註4】 宮崎駿於1963年進入東映製作公司，並在此處認識前輩高畑勳導演。後來一起製作了包括《魯邦三世》、《小天使》和《萬里尋母》等著名電視動畫。
【註5】 分享中，野中先生也開玩笑的說：「所以我們還真是沒有太大規劃的一個公司啊」
【註6】《輝耀姬物語》即是改編至日本重要且廣為人知的《取竹物語》
【註7】 此資料除參閱野中先生分享時的數據和製作內容外，也參照東販公司出版的《The Art of 輝耀姬物語》第10-11頁。
【註8】田辺修和男鹿和雄都為吉卜力工作室重要的動畫師。
【註9】 導演、角色人物設定及美術的訪問。吉卜力工作室，譯者：張澤儀，編輯：陳香琳。The Art of 輝耀姬物語。20140601。台灣東販股份有限公司。
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